Макгаффин - абсурд в центре логики
Хичкок первым сознательно обратил внимание на то, что некоторые ключевые детали сюжета обладают особой, не поддающейся разумному объяснению мощью воздействия. Это детали, которые помогают персонажам обрести особую силу, детали, которые могут спасти от неотвратимой опасности или грозят какими-нибудь страшными бедами. Борьба за такую деталь выглядит особенно напряженно. Зрители волнуются так сильно, они так хотят победы героя, за которого переживают, что им нет
420
дела до того, насколько разумна эта деталь: лишь бы герой спасся, победил, наказал врагов, добился счастья.
Вот что об этом говорит сам Хичкок в беседе с Франсуа Трюффо.
ХИЧКОК. "Бессмысленно пробовать постичь природу МакГаффина логическим путем, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необыкновенно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют.
Вам может быть интересно узнать, откуда взялось это слово. Это, по всей вероятности, шотландское имя из одного анекдота. В поезде едут два человека. Один спрашивает: "Что это там, на багажной полке?" Второй отвечает: "О, это МакГаффин". — "А что такое МакГаффин?" — "Это приспособление для ловли горных львов в горной Шотландии". — "Но ведь в горной Шотландии не водятся львы!" — "Ну, значит, и МакГаффина никакого нет". Так что, как видите, МакГаффин — это, в сущности, ничто.
ТРЮФФО. Забавно. Идея чудная.
ХИЧКОК. Не менее забавно и то, что, когда я впервые начинаю работать с тем или иным сценаристом, он становится прямо-таки одержимым МакГаффином. И хотя я не устаю повторять, что все это абсолютно неважно, он прилежно выдвигает проект за проектом с тем, чтобы все досконально разобъяснить.
ТРЮФФО. Другими словами, МакГаффину нет нужды быть важным или серьезным, и даже предпочтительно, чтобы он обернулся чем-нибудь тривиальным и даже абсурдным, вроде популярной мелодии из "Леди исчезает".
ХИЧКОК. Точно. В "39 ступенях" МакГаффин — механическая формула для конструирования самолетного мотора. Вместо того, чтобы записать ее на бумаге, шпионы "записали" ее в мозгу мистера Мемори, чтобы таким способом вывезти этот секрет из страны.
ТРЮФФО. Если я вас правильно понял, всякий раз, когда на карту ставится человеческая жизнь, согласно правилам драматургии, обеспокоенность за нее должна достичь такого напряжения, что о МакГаффине просто забывают. Но эта стратегия очень рискованна, не так ли? Аудитория ведь может и не удовлетвориться развязкой, то есть МакГаффином? Правда, я заметил, что вы помещаете ее не в самом конце, а где-нибудь на пути к нему, когда ожидание развязки еще не настолько сильно сконденсировалось.
ХИЧКОК. Все это так, но главное, что я вынес для себя, что МакГаффин — это ничто. В этом я убежден, но доказать это другим практи-
421
чески не удается. Мой лучший — а для меня это означает пустейший, наиболее незначительный и даже абсурдный МакГаффин - тот, что мы использовали в фильме "К северу через северо-запад". Это. как вы помните, шпионский фильм, и главный вопрос, на который там нужно было ответить — за чем же охотятся шпионы? В чикагском аэропорту человек из ЦРУ объясняет ситуацию Кэри Гранту, и тот в недоумении обращается к стоящему рядом, имея в виду Джеймса Мейсона: "Чем он занимается?" А этот контрразведчик: ''Можно сказать, вопросами импорта и экспорта". — "Но что же он продает?" — "Государственные тайны". Вот видите, МакГаффин здесь в своем чистейшем выражении — он не представляет собой ровным счетом ничего!
Приглядимся к творческой лаборатории Хичкока. Как он развивал идею МакГаффина.
"Когда я приступил к работе над сценарием "Дурной славы" с Беном Хектом, мы начали с поиска МакГаффина и, как всегда, следовали путем проб и ошибок, кидаясь из стороны в сторону. Основной замысел у нас определился сразу. Ингрид Бергман предназначалась роль героини, Кэри Гранту - сотрудника ФБР, который сопровождает ее в Латинскую Америку, где она внедряется в шпионское нацистское гнездо, чтобы выяснить их цели.
Поначалу мы предполагали ввести в фильм правительственных чиновников и полицейских и целые группы немецких иммигрантов, занимающихся в секретных лагерях в Латинской Америке созданием армии. Но мы терялись перед перспективой того, что же последует в результате формирования такой армии. И мы отказались от этой идеи в пользу МакГаффина, который был проще, но конкретнее: уран, спрятанный в винных бутылках.
Продюсер вопрошает: "Ради Бога, объясните, что все это значит?"
Я отвечаю: "Это уран, такая штука, из которой пытаются сделать атомную бомбу!"
И тогда он спрашивает: "А что такое атомная бомба?"
Как вы помните, на дворе стоял 1944-й, до Хиросимы оставался год.
Продюсер смотрел на это скептически, ему казалась нелепой затея с атомной бомбой как основой сюжета. Я отвечал в том духе, что это вовсе не основа сюжета, а всего лишь МакГаффин и что не следует придавать ему слишком серьезного значения.
И наконец, я заключил свою апологию следующими словами: "Слушай, если тебе не нравится уран, пусть это будут промышленные алмазы, которые нужны немцам для обработки средств вооружения". И добавил, что, если бы не "военный" сюжет, можно было бы закрутить ин-
422
тригу вокруг хищения бриллиантов, так что совершенно безразлично, насчет чего будет интересоваться героиня...
"Дурная слава" - это просто история любви мужчины и женщины, которая из долга вынуждена лечь в постель другого человека и даже выйти за него замуж. Вот о чем фильм.
Но мне так и не удалось убедить продюсеров, и через несколько недель проект был продан студии "РКО". Другими словами, Ингрид Бергман, Кэри Грант, сценарист Бен Хект и ваш покорный слуга — все мы были проданы в одном пакете. Эта ошибка дорого им обошлась, потому что фильм стоил два миллиона долларов, а продюсеры получили прибыль в восемь миллионов".
Я, между прочим, попал в похожее положение: написал сценарий, где в центре любовный треугольник. Жена изменяет мужу, предает его.
И он оказывается беспомощным перед опасностью и противниками. Но когда жена, поняв свою ошибку, возвращается, то вдвоем с мужем они побеждают всех врагов. То есть фильм о ценности семьи, любви и дружбы мужа и жены в семье. В этой истории был МакГаффин, какой-то закон, который поддерживал муж — депутат Думы. Было непонятно и неважно, какой это закон. Все дело было в любви, измене и прощении. Но банкиры, финансировавшие фильмы, плохо ориентируются в ценностях любви. Для них оказалась важной эта политическая ерунда, и они сказали:
"Нет, тут много политики, мы хотим что-нибудь поразвлекательнее".
Этот политический МакГаффин можно было без проблем заменить на что угодно: выгодную покупку огромного танкера или борьбу за контрольный пакет акций алюминиевого завода. Что угодно, вплоть до тайны янтарной комнаты.
Профессиональный взгляд на сценарий позволяет нам выстроить иерархию ценностей: определить, что в сценарии ни в коем случае не может быть изменено, а что может быть повернуто как угодно. К сожалению, этой профессиональной ясностью многие не владеют. Как правило, каждый сценарий может быть улучшен или изменен без ухудшения, если вы видите его структуру. И не меняете стержневую идею.
Посмотрим на МакГаффин одного из самых известных американских фильмов "Касабланка". Чудо-фильм, культовый фильм. Пятьдесят лет он не теряет популярности и, похоже, никогда не потеряет ее. Один из десяти лучших фильмов всех времен и народов, по мнению многих специалистов. Безусловный шедевр, фирменная марка американского кино: потрясающие актеры, потрясающий коммерческий успех, потрясающее мастерство всех создателей. Все в этом фильме высшего качества. И конечно же, такой сюжет не обойдется без МакГаффина.
423
Касабланка - это точка между раем и адом. Из ада Европы, охваченной огнем войны и ужасом фашизма, люди бегут в рай — свободную Америку. Чтобы попасть в нее, нужна виза. Тысячи беженцев со всей Европы с завистью глядят в небо, где исчезает самолет, уносящий горстку счастливцев с визами.
Визы покупают и продают, за них дают огромные взятки. Красивые женщины готовы продать свое тело за визу. За визы убивают. С этого и начинается фильм.
Два немецких курьера, везущие визы из Франции, убиты, а визы похищены. Это особые визы, супервизы. Тот, кто владеет этой визой, уже одной ногой в раю, и никто не наступит на его вторую ногу, потому что эти визы нельзя отменить. Так сказано в самом начале.
Специально, чтобы выследить убийцу курьеров, из Берлина приехал важный чин. Этого убийцу выслеживают и ловят, но он успел передать эти визы герою фильма Рику (Хемфри Богарт). И теперь герой владеет ценностью, которую хочет получить его прежняя любовь Ильзе (Ингрид Бергман).
Транзитная виза - это и есть МакГаффин. Лаконичная деталь в центре всех разнообразных событий фильма. А фильм — любовная история, и приключение, и музыкальный фильм, и детектив. Все мастерство профессионалов спрессовано в двухчасовом развлечении высшего качества. Деталь тоже должна быть высшего качества.
Но приглядимся к этим визам. Их выдали французские власти, а подписал сам генерал де Голль. То есть очень важная подпись, подтверждающая важность документа. Значит, фашисты в стране, находя
424
щейся под их контролем, ищут визы, подписанные главой Сопротивления? Это полный бред. Все равно как если бы в Россию во время войны прислали визу, подписанную Гитлером. Такого человека тут же бы арестовали. Он не смог бы ходить и трясти такой визой. И уехать с ней из страны никак не смог бы.
Почему этот бред находится в центре прекрасного фильма? Ответ очень прост — потому что это не бред. Это МакГаффин. Он выполнен по лучшим правилам, самым эффективным способом. МакГаффин — это вещь, которую каждый хочет иметь, и когда вы ее получаете, она дает вам силу. Всё. Остальное не важно.
Хичкок это понял лучше других и раньше других сделал МакГаффина катализатором любого приключенческого сюжета.
Не важно, что визы являются абсурдом. Важно то, что их можно, грубо говоря, продать зрителям. Потому что зрители не хотят спорить, они хотят верить.
И если вы даете им основание волноваться и переживать за судьбы героев, они готовы верить во что угодно.
Мы в самом начале увидели, что из-за этих виз убиты два человека. Полиция перетряхивает весь город, важные немцы специально приехали из Берлина. И два главных персонажа — Рик и Угарте — серьезно озабочены этими визами, а мы понимаем, что уж эти-то люди знают, что важно в мире этого фильма. Как мы можем сомневаться в важности этих виз? Никто и не сомневается. Все несколько сот миллионов зрителей, а может, их и больше миллиарда, которые видели фильм за шестьдесят последних лет, все съели это с удовольствием.
Вот что такое МакГаффин.
Это великолепно, мастерски сделано, с пониманием того, что зрители хотят верить и получать удовольствие от фильма. И это действительно работает. Это заставляет Ильзе идти к Рику и просить, умолять, угрожать и признаваться в любви. А Рика заставляет рисковать, спасать любимую, жертвовать собой, придумывать интригу, убивать врагов и изменять свою жизнь.
Что угодно может быть МакГаффином. Но лучше всего эту роль исполняет деталь. И чаще всего МакГаффин — это деталь.
Хичкок, конечно, был не первым, кто додумался до этого. Задолго до него эту идею выразил Андерсен — автор гениальных деталей.
Несчастная бродяжка стучится ненастной ночью в дверь королевского дворца. Она просит ночлега, уверяет, что она принцесса. Как это проверить? Королева не расспрашивает принцессу о предках, не проверяет знание этикета. Она кладет ей под перины маленькую горошину. И эта Деталь до утра не дает уснуть измученной девушке. А утром горошина
сказочно переворачивает жизнь несчастной бродяжки. Она станет королевой - горошина доказала, что она настоящая принцесса, чувствительная и нежная, как и положено аристократке из королевского рода.
Горошина — МакГаффин.
Вспомните туфельку, потерянную Золушкой, когда она бежит с бала. Без нее Золушка со всем ее очарованием исчезла бы из памяти принца. А деталь сохраняет чувственный аромат события. Событие через деталь пахнет как духи "здесь и сейчас".
Туфелька - это прекрасный МакГаффин. Причем совершенно абсурдный. Все, что подарила Золушке фея, исчезло в 12 часов ночи. Карета снова стала тыквой, кони — мышами, форейтор — крысой. А туфелька почему-то осталась. И нас это совершенно не смущает. Почему? Потому что мы хотим, чтобы Золушка стала счастливой. Это важнее для нас, чем какие-то логические мелочи.
Но в истории драмы есть пример МакГаффина и покруче. Естественно, что мы найдем его у Шекспира — гения, который лучше всех понимал поэзию драмы и ее возможности.
Джульетта загнана в тупик. Ей нет спасения. У нее нет выхода. Ее тайный муж изгнан из города за убийство ее брата. А отец заявляет, что Джульетта должна выйти замуж за графа Париса — давно обещанного ей жениха. Не может она предать свою любовь, совершить смертный грех двоемужества! Полный абзац. И некому помочь бедной девочке. Нет, есть такой человек — это монах Лоренцо. Он уже спас однажды ее любовь, тайно обвенчав с Ромео. Он умный, добрый, он все знает. Мы ему верим. Теперь он предлагает еще один выход из тупика. Джульетта должна принять некое снадобье. На одни сутки оно превратит Джульетту в подобие хладного трупа. У нее остановится дыхание, она будет пол
426
ностью безжизненной. За это время ее похоронят. А через сутки она как ни в чем не бывало оживет и будет счастлива.
Вы слышали хреновину более нелепую, чем эта? Что это за лекарство такое? Не может человек охладеть, как труп, и не дышать сутки. Полный абсурд. Конечно, абсурд, потому что это МакГаффин. Мы так хотим, чтобы Джульетта была счастлива с Ромео, что готовы поверить чему угодно.
Представляю, как волновались и плакали над этим МакГаффином современники Шекспира. Но проходят столетия. На экраны выходит фильм "Ромео и Джульетта", потом еще один. И каждый становится культовым, собирает миллионы восхищенных поклонников, получает признание и премии.
Бернард Шоу прекрасно сказал о Шекспире: "Когда что-то вам кажется нелогичным, забудьте о логике, слушайте музыку".
МакГаффин это не расчет.
Это прозрение, поэзия и музыка драмы.
Кстати, об абсурде.
Все наши разговоры о структурах и конструкциях деталей могут показаться чрезмерно рациональными. Но вот что об этом сказал самый, казалось бы, рациональный режиссер Альфред Хичкок в беседе с Трюффо.
ТРЮФФО. Очевидно, что фантазия абсурда — ключевая составляющая вашей формулы создания фильма.
ХИЧКОК. Дело в том, что абсурд - мое кредо!! Я мечтал снять длинный трэвеллинг с диалогом Кэри Гранта с одним из заводских рабочих, когда они идут вдоль конвейера. Они могут беседовать, скажем, о мастерах. Рядом с ними идет сборка автомобилей, деталь за деталью. Наконец, "форд", рожденный на глазах наших героев и наших зрителей, готов сойти с линии. Они смотрят на него и не могут сдержать восхищенного удивления, открывают дверцу — и оттуда вываливается труп!
ТРЮФФО. Блестящая идея!
ХИЧКОК. Откуда же взялось тело? Конечно, не из машины, ведь они и мы с вами видели, как она собиралась буквально с первого болта! Труп падает ниоткуда! Понимаете?! И это может быть труп того самого мастера, о котором они рассуждали.
ТРЮФФО. Чудный образчик абсолютного ничто! Почему же вы расстались с этим замыслом? Не потому ли, что этот эпизод удлинил бы картину?
ХИЧКОК. Дело было не в продолжительности фильма. Беда в том, что он не укладывался в сюжет. Сцена может быть сколь угодно невероятной сама по себе, но она должна вписываться в контекст!"
427
Дело, как видите, в том, чтобы любой абсурд, любую фантазию, которая придет в вашу голову, грамотно развить, сделать съедобной для зрителя. Все должно быть аппетитной пищей для развития эмоций. Этому и служит ремесло рассказчика историй.
