Репетиция и работа с текстом
Обычно в фильме в каждой сцене цель действия находится за пределами сцены. Герой стремится куда-то, преодолевая препятствия. А там оказывается, что самое важное еще дальше, в следующей сцене. И так до самой кульминации зрители вместе с героем втягиваются в историю от сцены к сцене.
Это мы должны помнить, репетируя каждый кадр. Главное произойдет в следующем кадре. Об этом думает герой, туда он стремится. Если этого нет, история сразу останавливается, интерес зрителей падает.
К чему стремится боксер, когда его лупит огромная волосатая обезьяна с маленькими красными глазками? Наш герой почти раздавлен, но он отражает действия противника и борется со своим состоянием:
— Я не упаду. Сейчас я соберу силы... — Его внимание поглощено противником. При этом он готовит следующий шаг: — Сейчас я ему врежу!
312
Главное за пределами кадра. Именно так работает актер в любой сцене. Его внимание растворено в партнере. Он следит за ним и готовит ответ. Но противник тоже следит... Эту сцепку взглядов мы отрабатываем на репетиции. В сценарии ее почти нет. А фильм — это война взглядов. Во время войны действий. Без ударов взглядами все работает вполнакала.
Но и в жизни, не только в кино, вы всегда боретесь с поражением и готовите следующий шаг к победе. Только в жизни это растянуто во времени, разорвано на отдельные события, погружено в будни обыденного существования. А драма спрессовывает эти моменты.
Хичкок сказал об этом просто: "Фильм — это жизнь, лишенная всех элементов скуки".
Это относится и к простым фильмам действия, и к сложным драмам характеров с тонкой организацией души. Доктор Астров в "Дяде Ване"
313
произносит перед Еленой Андреевной пылкую лекцию о защите лесов. Но главное - за пределами этой лекции. На самом деле он хочет обнять и поцеловать свою любовь. Готовит следующий шаг и медлит... Когда аудитория догадывается, что характер борется со своим истинным желанием, она сопереживает и втягивается в сцену:
— Ну! Ну... сделай это!
Это движение внутреннего жеста идет как бы через текст, помимо его.
Но текст при этом не теряет своего значения. Он становится частью энергетики сцены.
Вы помните, что только 16% энергии фильма доносится через текст, а 84% через видимые действия. В репетиции мы выращиваем эти 84% действий. Мы работаем с текстом, используя подтекст. А он выражается во внутреннем жесте. Это тоже задача репетиции.
Текст — это то, что мы слышим, слова. Подтекст — то, что герой хочет на самом деле. Иногда вопреки тексту, поперек его. Это внутренние жесты.
В Москве это кажется нормальным. Но в Японии на съемке я объявляю героине:
— Вы говорите свои слова о том, как вы счастливы, а думаете при этом о том, что вам осталось жить совсем недолго.
Продюсер подозрительно вслушивается в мои объяснения, потом вежливо спрашивает:
— Я не понимаю, почему героиня говорит одни слова, а думает другие.
— Ну это естественно. Мы и в жизни так себя ведем. Станиславский это здорово объяснил.
— О-о! Я уважаю господина Станиславского. Его романы очень популярны у японской молодежи (я понимаю, что он имеет в виду Достоевского). Но японский зритель не поймет этого. Пожалуйста, пусть для японского зрителя героиня произнесет вслух те слова, которые она будет думать для русского зрителя.
Телевизионные сериалы так и пишутся. Все в них находится на словесном вербальном уровне. Все оговаривается. Поэтому актерам достаточно выучить текст и прочесть его на технической репетиции. Но в фильме, где выявляется более тонкая психическая энергия, текст — это только пропуск в сцену. Он должен родить действие и раствориться в нем. От этого общий эффект сцены резко вырастет.
Актер обычно и без режиссера понимает, что хотел сказать сценарист. Сценарист закончил эту работу. Вам надо не переписывать его диалоги, а превратить их в цепь действий, чтобы насытить сцену энергией.
314
Вначале текст надо разобрать, чтобы актеры поняли, как режиссер через текст хочет донести смысл и значение сцены. Но это короткий этап. Затем мы используем текст, чтобы действиями выразить смысл сцены и наполнить ее энергией.
Есть хороший, проверенный практикой рецепт для репетиций: чтобы вытащить энергию, которая спрятана в тексте, сыграйте сцены, не произнося ни слова из диалогов, мычите слова. Пусть партнер поймет вас через ваши действия и ответит вам своим мычанием и действиями. Говорите: "Ля-ля-ля, бла-бла-бла". Помычите три-пять минут и насытите сцену энергией общения. Когда действия вырастут в непрерывную цепочку жестов, возвращайтесь к словам и отбирайте в действиях то, что нужно сцене. Придумайте себе зверя или животное, выражающее ваш персонаж.
Шипящая змея против блеющего барана. Взволнованная курица против рычащего льва. Это кажется вам глупостью? Друзья, мы же играем. Мы дети. только нам за это иногда платят. Кто уже не ребенок, тот еще не актер. Все. что помогает развитию внутренней энергии сцены, мы кидаем в топку души. Когда дойдет до съемок, вы спрячете все лишнее, а огонь будет гореть.
Помогает сцене, если вы, вернувшись к словам, сыграете их с максимальным эмоциональным наполнением. Орите. Стучите кулаком, бейте (но не сильно). Пускайте в дело любые агрессивные штампы, и вы вытащите из сцены все эмоции в самом грубом виде. Успокоить их ничего не стоит. Разбудить и вырастить эмоции сложнее.
Как правило, страх перед клише заставляет режиссера с самого начала сглаживать и прятать эмоции. Но, если к ним относиться сознательно, этот вздор можно заставить работать в качестве растопки эмоций серьезной сцены. Актеры с радостью играют это задание. Это, конечно, маленькое испытание для вашего вкуса, но этот экзамен все выдерживают.
